sábado, 27 de noviembre de 2010

Crítica Josefina Camus

Cuando el demonio se transforma en desierto, crítica de Desierto de Mediodía


a través de página CIEC

Por Josefina Camus


Habitar el ocio, estar en el presente, acoger la realidad, sin necesidad de ocupar el tiempo utilitariamente, es un ejercicio anhelado para quienes pasamos momentos intensos de estrés, de altas exigencias. Reflexionar desde el ocio y sobre el ocio resulta tremendamente atractivo, e incluso irrisorio, desfachatado. Esta suerte de puesta en abismo o metalenguaje de pausar el tiempo, en el que la escritura hace de pincel, deja la huella de un presente que no pretende avanzar.

Me encuentro en un sillón tipo cheslón, con el costado izquierdo en paisaje de lluvia tras la ventana. Transcurre el tiempo, no quiero apurarlo, siento los ojos pesados, no logro discernir si es por falta de sueño, cansancio o sólo es mi estado corporal que me permite incluso percibir el peso de las partes de mi cuerpo, el apoyo de un pie sobre el otro cruzados bajo una frazada. Pequeños acomodos, la inactividad es más difícil tal vez. Me aproximo a leer un fragmento del capítulo IV del libro de Humberto Giannini, La “reflexión” Cotidiana[1], que tiene como subtítulo “El demonio del mediodía”.

es que al decidir reflexionar y escribir sobre el trabajo de Ana, en el contexto de un estado de pseudo cesantía-vacaciones, no me pude contener las ganas de ir hacia la fuente que inspiró a la autora, dibujando entre líneas mi recuerdo del montaje. Cómo articular todo esto que he apilado; la puesta en escena Desierto de mediodía, lo que vi, lo que comenta la autora, lo que propone Giannini. Uniremos estas voces advirtiendo que este viaje contiene el exceso de mi subjetividad.

Es preciso hablar de ciertos elementos que componen la puesta en escena. Vamos al espacio: reúne lo concreto, cotidiano y lo abstracto a la vez, esto último es motivo de libertad para la autora-intérprete, que se encuentra en un semicírculo que recrea la mitad de un reloj, cuyo puntero –elemento fundamental– hace las veces de mesa, delimitando el espacio, y a ratos es inclusive un segundo personaje, volviéndose un apoyo constante para el sujeto escénico.

En ciertos momentos contemplamos un espacio domiciliario correspondiente a la intimidad del sujeto que lo habita, esto se potencia con objetos de uso doméstico, como la materialidad del papel, las servilletas y evidentemente los naipes. Estos últimos instalan un contexto literal en comparación a las demás materialidades, que contienen mayor sinuosidad y proponen un lugar más poético y menos evidente. A su vez, la acción con los naipes no se desarrolla y despliega en su totalidad quedando a medio camino; no vemos jugar al solitario propiamente tal, pero se da a entender como solitario, lo que resulta un modo de subrayar el cuadro, en tanto que el juego supone soledad y se vincula con un estado de posible aburrimiento, de este modo la elección escénica se concentra más en eldecir que en el hacer.

No ocurre lo mismo con otras acciones y juegos que suceden en escena, que a medida que se desarrollan se transforman en otra cosa, mudando a un terreno más interesante, sucediéndose en relación a un pasado que va sumando elementos. Las acciones toman una dirección y el espectador les da sentido, construye conexiones. De esta forma, se podría pensar que la metodología del artista e investigador portugués João Fiadeiro[2], quien dictó un seminario de Composición en tiempo real en Chile, influencia a la autora de Desierto de Mediodía. La propuesta de dicho artista y teórico se refleja en el cuidado en el tratamiento de los objetos, al hacer los origamis con los papeles, al crear objetos con las servilletas, la introducción del cuerpo en el diálogo con los objetos y el modo en que transcurren y mutan las acciones.

Otro elemento interesante que salta a la vista en el trabajo de Ana tiene que ver con el registro corporal desarrollado, el cual transita entre el uso cotidiano del cuerpo –que según ella misma, es algo que viene desarrollando hace algún tiempo y le interesa integrar como parte de la danza contemporánea – al registro corporal de la danza propiamente tal. Ahora bien, ¿cómo se pasa de un cuerpo que realiza acciones cotidianas a un cuerpo que danza? ¿Es necesaria una transición?

No se trata de establecer categorías como lo correcto e incorrecto, sino más bien de reconocer cuestiones que enfrenta la danza contemporánea y a su vez situar los límites y contornos de su lenguaje, lo que supone la puesta en cuestión del mismo género, siendo incluso lo que define al género que nos ocupa[3].

En Desierto de Mediodía podemos ver que en momentos la voluntad de bailar emerge sin realizar un puente con el registro cotidiano, la autora se toma la libertad de pasar de un estado corporal a otro sin introducir necesariamente una transición. El asunto de cómo llegar a la danza, o cómo aparece la danza es resuelto simplemente haciéndolo, sin que haya una dramaturgia lógica que resuelva esta separación entre cuerpo cotidiano y cuerpo danzario.

El cruce entre ambos registros es bastante común o habitual en las obras de danza contemporánea, donde se alternan ambas posibilidades o bien se fusionan siendo una misma cosa. Esto lo vimos por ejemplo en el trabajo de Paula SacurLiving Paradiso, un unipersonal, en el que la intérprete se instalaba en un contexto cotidiano, y desde los movimientos cotidianos introducía la danza, la transición en este sentido envolvía al espectador de manera que no se percibía una separación radical entre ambos registros. Otro trabajo donde también pudimos apreciar este cruce es en Magnificar de Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres, donde el lenguaje corporal tiene la particularidad de transitar entre lo cotidiano y extracotidiano, uniendo ambas posibilidades. El extrañamiento del cuerpo cotidiano es la tónica en la que convergen los cuerpos, dando lugar a preguntarnos qué tan danzario es este lenguaje, de este modo los límites propuestos son aún más complejos. Los autores exploran códigos que ponen en conflicto y cuestionan lo que es danza o no, siendo interesante el problema planteado por esta dupla, que constantemente perturba críticamente el lugar de la danza, de la coreografía, y el cuerpo en tanto “contenedor de la experiencia y primer hábitat del sujeto”[4], como lo señala Claudia Vicuña.

Volviendo a Desierto de mediodía, quisiera retomar lo temático, a lo que nos introduce el nombre de la obra, del hacer o no hacer del cuerpo, los objetos y materialidades escogidas. Ahora bien, como en este caso tenemos una fuente que corresponde al libro de Giannini, y dado que resulta muy atractiva su reflexión, quisiera referir ciertos alcances entre uno (el texto) y otro objeto (la obra de danza). Creo necesario asumir que puede resultar impertinente la idea obstinada de entrometerse en el terreno de investigación de la autora, sin embargo, el objetivo es argumentar mi crítica desde la perspectiva del espectador –que tiene sus propias expectativas–, en relación con la distancia del montaje respecto de “Demonio de mediodía”, lo que le resta tensión y conflicto a la obra de danza.

En primer lugar, plantearemos desde una perspectiva general algunos alcances del término ocio planteados por el autor. Dentro de las asociaciones se encuentra la palabra desidia, término que en su origen –accidia, en latín– era traducido por Santo Tomás como “‘desgano para la acción’. En las Quaestiones Disputatae, dicho autor llama a la acedía ‘tristeza del bien interno’ y recalca que no se trata de la tristeza que se experimenta a raíz de los males del mundo”, lo que según él sería laudable. “Trátese de una tristeza de bono interno et divino. Lo que es un delito. Y gravísimo” (Giannini, p. 103). Frente a esta reflexión terminológica, el campo semántico que concierne a la palabra ocio, en tanto decidía, se ocupa de una cuestión existencial que tiene que ver con que “nos entristecemos del mundo, a causa de esta tristeza que el alma arrastra consigo; y que esta tristeza no conoce su origen ni el por qué de sí misma” (Giannini, p. 103). También el termino acedia ‘accidia’ fue ocupado por los antiguos cenobitas para designar lo que hoy llamamos aburrimiento. Ahora bien, aburrimiento tiene a su vez dos modos de entenderse: uno, “‘aburrimiento objetivo’: la de aburrirnos con algo, o de algo. Hecho accidental, pasajero y removible, que no alcanza jamás, es verdad las profundidades de esa tristeza” (Giannini, pp. 105 y 106). El segundo, como “aburrimiento… aborrecimiento… ab horreo…, horror” (Giannini, p. 107), y en este parentesco llegamos al italiano ‘aborrimiento del vuoto’, textualmente aburrimiento del vacío, “horror al vacío, puesto que aborrecer (ab horreo), más que odio, significa miedo, terror” (Giannini, p. 107). En relación a lo anterior Heidegger plantea: “el aburrimiento de algo es abierto rechazo de toda presencia que aparece cortar nuestro ‘estar delante de nosotros en vista de nosotros mismos’” (Giannini, p. 109).

Como segundo punto de análisis respecto de la temática, y que por cierto se relaciona con el anterior, tenemos el tiempo, reflexión que sitúa el presente como un conflicto. Según las posibles definiciones del presente, éste se puede entender como la “suspensión temporal y espacial del mundo y su continuo ir adelante” (Giannini, p. 117). El carácter funcional o tramitador de nuestras acciones mundanas se ve temporalmente suspendido, conformándose como un tiempo retenido. “El presente real –no el mediatizado en función del futuro–, inoportuna, estorba en la medida en que llega a nosotros con la pretensión de ser lo que verdaderamente es: presencia” (Giannini, p. 109). El estado de aburrimiento objetivo por su afán anticipatorio se asocia directamente con la ansiedad e impaciencia. Es entonces cuando se entiende “el aburrimiento, la acedia, comoansiedad del corazón[5].

Luego de una comprensión general del término, referiremos el alcance que hace relación con el nombre de la obra de danza, y la relación con esta misma. A la acedia los antiguos monjes cristianos le dieron también el siguiente apodo: eldemonio del mediodía.

¿Por qué demonio?

En aquella época el inconsciente no era aún nombrado, pero se observaba la irrupción de aquellos actos incomprensibles que escapan a nuestro control y a nuestras intensiones. Para estos monjes dicha irrupción era experimentada como “la agresión de espíritus invisibles que merodeaban la vida humana, con el propósito de adueñarse de las almas y oscurecer y deformar sus intenciones” (Giannini, p. 112).

¿Por qué mediodía?

El mediodía tiene la capacidad de exponer al mundo bajo una luz y un calor despiadados, es “la hora en que las cosas pierden su sombra y su profundidad, cuando pierden por tanto su recogimiento; cuando todo se vuelve chata presencia: sin intimidad, presencia a pleno Sol. Entonces empiezan a insinuarse ‘los espíritus de la acedía’” (Giannini, p. 113). El mundo retraído se vuelve presencia inmóvil, lo cual resulta perturbador, dando lugar a la aparición de los demonios “surge la fiebre de nuevas experiencias, la insana curiosidad, el deseo de tierras lejanas, y mil otras fantasías. La ansiedad del corazón” (Giannini, p. 113).

Conociendo en parte las denotaciones que adquiere la palabra ocio, que como se pudo ver, comprende un lugar bastante profundo desde el punto de vista existencial, acogiendo sentidos como tristeza del bien interno, aburrimiento del vacío, ansiedad del corazón, demonio de mediodía, ideas todas que nos remiten a una reflexión del mundo adulto.

En el montaje vemos que el imaginario por momentos tiene una considerable elección de acciones que se vinculan a prácticas del mundo infantil, al mismo tiempo que se desarrolla un lenguaje preferentemente lúdico. En este sentido, el modo de abordar la temática le sustrae el carácter demoníaco al ocio, conformando una huida a un lugar cándido, blanco y puro. Giannini dirá que el sueño, el trámite, la diversión, las preocupaciones, el negocio entre otros, no dejan decir al aburrimiento su última palabra, su último sentido. En este caso se podría señalar que el ir hacia lo lúdico cubre el vacío, conformándose en una evasión, donde el aburrimiento se dosifica y oculta su naturaleza de horror. En este supuesto vemos que descansa el nombre de la obra, que constituye la voluntad de desplazar la noción de demonio por desierto, paisaje que remite a una condición bastante diferenciada de la noción primera, y en este punto dejaremos al lector viajar por su imaginario para arribar a posibles respuestas o preguntas, pero seguro algo suscitará en su almacén de imágenes y/o conceptos.

Ahora bien, evidentemente la autora toma lo que le hace sentido, lo transforma y le da la forma que a ella le resuena, es por ello que esta crítica responde al lugar de mis expectativas. Queriendo decir con esto que lo blanco y puro no se tiñe con el inconsciente o los demonios de un desierto adulto, ya que si bien aparece cierta angustia o ansiedad, que podría contenerse en el problema del tiempo instalado por ejemplo en el juego con la mesa/puntero que avanza, no considero que contenga la ansiedad del corazón que nos plantea Giannini, que supone una queja existencial más profunda. Esto muy bien puede ser una elección: lo lúdico, la capacidad de juego e imaginación de los niños es tal vez la posibilidad de felicidad, de ausencia de vacío y de preguntas existenciales que acarrean los demonios. “Cuando el hombre es feliz, el significado de la vida y otros temas eternos raras veces le interesan”, decía el científico que interpelaba a Kris Kelvin, en Solaris de Tarkovsky[6], ¿será que en esta ocupación lúdica del cuerpo la oscuridad del ocio se aclara?

Como esta, muchas preguntas tientan mi imaginación, pero es hora de buscar un punto final, y si bien ya no me encuentro en aquel cheslón, ha transcurrido bastante tiempo desde que dejé ese bello paisaje que dio inicio a este escrito, lo cierto es que el ocio y su tiempo han cobrado otro valor en mi estancia luego de cruzarme con estos dos objetos que se comunicaron, me comunicaron y espero le hayan comunicado a usted también.

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[1] Humberto Giannini, La “reflexión” cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1999. Quinta edición.

[2] Para conocer un poco más sobre el trabajo de João Fiadeiro visitar: , , .

[3] Como bien lo señala la investigadora argentina Susana Tambutti “La contemporaneidad en la danza comenzó cuando se hizo evidente la desaparición de los paradigmas de lo que habitualmente era considerado ‘danza’. La anulación de todo precedente proveniente de épocas anteriores […] la contaminación de los movimientos autorreferenciales con movimientos ordinarios hicieron que, en muchos casos, estas manifestaciones no fueran apreciadas como ‘danza’ porque no se les podía aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva había acuñado […] Las teorías usuales no poseían herramientas para explicar ciertas obras ya que al alterarse el modo de producción y el modo de recepción, entraba en crisis no sólo el término ‘arte’ como calificativo para muchas de las obras coreográficas, sino el mismo término ‘danza’. Las preguntas ya no iban dirigidas a qué significaba o qué expresaba una danza sino a ¿es ‘esto’ danza?” “Itinerarios teóricos de la danza”, en Aisthesis, N º43, julio 2008, p. 25.

[4] Ver en

[5] Giannini, op. cit., p. 111.

[6] Solaris (1972), dirigida por Andrei Tarkovsky, es una adaptación de la novela de ciencia ficción Solaris (1961), del escritor polaco Stanilaw Lem.


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